Fransa’da sinema nasıl doğmuş ve gelişmiştir? Fransız sinemasının tarihçesi, özellikleri, önemi hakkında bilgi.
FRANSA’DA SİNEMA
Sinema, Fransa’da doğdu. Yaratıcısı Louis Lumière, 1895’ten başlayarak halka açık paralı gösteriler düzenlediği sinema makinesini yalnızca bilimsel bir aygıt olarak görüyordu. Bununla birlikte, L’Arroseur arrosé (Sulanan Sulayıcı, 1896) gibi belli bir kısa öyküsü bulunan filmler gerçekleştirdi; ilk aktüalite filmleri, ilk belgeseller ve hatta sinema türüne özgü sahneler çeken operatörlerden kurulu ekipler meydana getirdi.
Buna karşılık, Méliès’in ustalığı, sinemanın gösteri olanaklarını kullanmasından kaynaklandı. Gerçekten de, sinema, Méliès ile fotoğrafçılığın bir uzantısı olmaktan çıktı: Aya Seyahat (Le Voyage dans la lune, 1902).
1898’de Charles Pathé, 1914’e kadar dünyada en güçlü olan sinema tröstünü kurdu. Pathé’nin yönetmenleri arasında, dramatik (Histoire d’un crime [Bir Cinayetin Öyküsü, 1901]) ya da doğalcı [La Grève [Grev, 1904]) filmler yapan Ferdinand Zecca’yı (1864-1947) ve özellikle Max Linder’i saymak gerekir. Pathé’nin baş rakibi Gaumont şirketiydi. Söz konusu şirket, gerçekçiliğinhayaldünyasıyla birleştiği Fantomas dizisiyle (1913-1914) üne kavuşan Louis Feuillade’dan özellikle yararlandı.
Aynı durum, 1908-1913 yılları arasında, Victorin jasset (1862-1913) tarafından çevrilen bazı filmlerde de ortaya çıktı: Les A ventures de Nick Carter (Nick Carter’in Serüvenleri) ve Zigomar dizisi.
Bu arada LeBargy ve Calmettes tarafından yönetilen, filme alınmış ilk tiyatro girişimi olan L’Assassinat du duc de Guise’i (Guise Dükünün Öldürülmesi, 1908) de saymak gerekir. Birinci Dünya savaşının, o dönemde propagandaya yönelen Fransız sinema üretiminde kesin bir gerilemeye neden olduğu görüldü.
İZLENİMCİ OKUL
Birinci Dünya savaşından sonra, eleştirmen ve yönetmen Louis Delluc’ün (1890-1924) çevresinde yetişen genç sinemacılar kuşağı, özgün bir Fransız sineması yaratmaya giriştiler. Sinemayı, eksiksiz bir anlatım aracı durumuna getirmeye çalışan, bir başka deyişle küçük öyküler yerine görüntüye ağırlık veren bu gruba izlenimci okul adı verildi. Söz konusu sinemacılar, kameraya izlenimci ressamlarınkine benzeyen öznel bir bakış açısı kattılar. Bu okulun temsilcileri biçim güzelliği bakımından çoğunlukla kusursuz olan yapıtlarında, kendilerini modası geçmiş kılan bir estetik anlayışına kapıldılar. Germaine Dulac’ın (1882-1942) la Fête espagnole’u (İspanyol Şenliği, 1919) ya da Marcel L’Herbier’nin (1890-19 79) L’İnhumaine’i (İnsanlık Dışı, 1924) gibi filmler, günümüzde ününü pek hak etmemiş yapıtlar olarak kabul edilirler. Bu arada La Femme de nulle part (Yeri Yurdu Olmayan Kadın, 1922) ile Louis Delluc’ü, La Chute de la maison Usher (Usherlerin Çöküşü, 1928) ile jean Epstein’i (1897-1953) ve özellikle teknik açıdan olağanüstü bir yapıt olan Napoléon (1927) ile Abel Gance’ı belirtmek gerekir.
İzlenimci okulun ardından, gerçeküstücülükten fazlasıyla etkilenen öncü sinema (1925-1930), görüntülerin, “otomatik yazı”nın şaşırtıcı eğreltilemelerinin işlevini üstlendiği arı bir sinemaya doğru yöneldi: René Clair’in Entr’acte’ı (Perde Arası, 1924); Luis Bunuel ve Salvador Dali’nin Endülüs Köpeği (Un Perro Andaluz, 1928; fransızcası Un chien andalou) ile Altın Çağ (La Edad de Oro, 1930; L’Age d’or) adlı filmleri.
Fransız film şirketlerini yabancı beratları işletmeye zorlayan sesli sinemanın doğuşu (1929), önceleri olumsuz sonuçlar verdi: joinville stüdyolarına Paramount şirketinin yerleşmesi, Alman sinema tröstü U.F.A’nın çok sayıda stüdyoya el koyması. Bununla birlikte, birkaç yapıt, Fransız sinemasının kalkınmasını başlattı: R. Clair’ in Sous les toits de Paris’si (Paris Damları Altında, 1930); jean Renoir’ ın la Chienneii (Dişi Köpek, 1931); jean Vigo’nun iki büyük filmi Hal ve Gidiş Sıfır (Zéro de conduite, 1933) ve Atlanta, Gelip Geçen Çatana (Atlante, 1934).
GERÇEKÇİ OKUL
1934 yılı, Fransız sinemasının en büyük dönemi olan ve birçok eğilimin birbiriyle kaynaştığı şiirsel gerçekçi okulun başlangıcı oldu. Önce 1930 yıllarının soyut düşüncesi ve estetik anlayışını bir yana bırakarak, yapıtı işçi, küçük burjuva ya da bohem çevresinin toplumsal gerçekliği içinde ortaya koymak ve topluma eleştirel bir bakış yöneltmek eğilimi belirdi: jean Renoir’ın Toni’si (1934) bu açıdan örnek bir yapıttır. Daha sonra jacques Prévert ve Charles Spaak gibi senaryo yazarlarının büyük desteğiyle, yapıtın belgesel görünümünün etkisini azaltarak ona unutulmaz bir hava veren ruhsal ve şiirsel bir uyum gerçekleştirme yönelimi ortaya çıktı: Marcel Carné ve jacques Prévert’in Sisler Rıhtımı (Quai des brumes, 1938) adlı filmi; jacques Feyder’nin Pension Mimosas’ sı (Mimoza Pansiyonu, 1935); jean Grémülon’un Gueule d’amour’u (1937).
Öte yandan, halk arasında beğeni kazanan edebiyatın önemli konuları (mutsuz aşk, acı çeken masum, yazgının gücü, gidilmesi olanaksız bir başka yere özlem) yeniden ele alındı: Julien Duvivier’nin Cezayir Batakhaneleri (Pépé le Moko, 1936) adlı filmi; Carné ve Prévert’in Son Ümit’i (Le jour se lève,1939).
Bu okul, özellikle karamsar filmlerle tanındı, ama Carné ile Prévert’in Drôle de drame’ı (Tuhaf Oyun, 1937), en güzel Fransız gülmece filmlerinden biri oldu; Renoir’ın Oyunun Kuralı (La Règle du jeu, 1939) adlı filmiyse, olağanüstü bir yergi niteliğiyle dikkati çekti.
Jean Renoir, René Clair, julien Duvivier, A.B.D’ne, Feyder de İsviçre’ye gidince, Carné ve Prévert, işgal boyunca, savaş öncesinin en önemli temsilcileri oldular. Sansürün getirdiği sınırlamalara karşın, Fransız film üretimi, 1940 ve 1945 yılları arasmda, gene de önemli filmler gerçekleştirdi. Carné ve Prévert Akşam Ziyaretçileri (Les Visiteurs du soir, 1942) adlı filmi yaptılar ve başyapıtları Cennetin Çocukları ‘nı (Les Enfants du paradis, 1945) gerçekleştirdiler. Grémillon Lumière d’été’ye (Yaz Işığı, 1942) imzasını attı.
Genç sinemacılar da, bu dönemde ilk filmlerini çevirdiler: Jacques Becker [Goupi-Mains-Rouges [Kırmızı Elli Gou-pi, 1943]); Robert Bresson (les Anges du péché [Günah Melekleri, 1943] ve les Dames du bois de Boulogne [Boulogne Ormanı Kadınları, 1944]); Henri Georges Clouzot (1907-1977) [Le Corbeau (Karga, 1943)].
Bu genç sinemacılar İkinci Dünya savaşı sonrasında, yeteneklerini kanıtlarlarken Carné, Duvivier, Renoir [Paris Eğleniyor [French-Cancan, 1954]) gibi eski dönemin usta yönetmenleri kendilerinden beklenen atılımı yapamadılar.
1945-1958 döneminin en güzel filmleri şunlar oldu: René Clément’in (doğ. 1913) Yasak Oyunları (Teux interdits, 1951); Jacques Becker’nin Casque d’oru (Altın Miğfer, 1952); Clouzot’ nun Korkunun Bedeli (Le Salaire de la peur, 1952) adlı filmi; Viyanalı göçmen Max Ophüls’ün (1902-1957) Lola Montés ‘i. Geri kalan yapıtlar orta düzeydeydiler ama aralarından bazıları küçük de olsa, başarılı sayılabilecek özellikler taşıyorlardı: Claude Autant-Lara’nın İçimizdeki Şeytan’ı (Le Diable au corps, 1946); Christian-jaque’in (doğ. 1904) Kahraman Âşık ‘ı (Fanfan La Tulipe, 1952); André Cayatte’ın (doğ. 1909) Hepimiz Katiliz’i (Nous sommes tous des assassins, 1952).
Bu dönemde özgün araştırmalarıyla Fransız sinemasına bazı yenilikler getiren şu sinemacıları da ayrıca belirtmek gerekir: Robert Bresson (Un condamné à mort s’est échappé [Bir İdam Mahkûmu Kaçtı,1956] ve Pickpocket [Yankesici, 1959]); Alain Resnais (Guernica, 1950; Les Statues meurent aussi [Heykeller de Ölür, 1952]); Jean-Pierre Melville (1917-1973)/Ie Silence delà mer [Denizin Sessizliği,1948]); Alexandre Astruc (doğ. 1923) [le Rideau cramoisi (Kırmızı Perde, 1952)]; Fransız komedisine yenilik getiren Jacques Tati (les Vacances de M. Hulot [Bay Hulot’nun Tatili, 1951]).
YENİ DALGA AKIMI
1958’de, televizyonun ortaya çıkması, sinemada bunalıma yol açtı. Sinema sanayisi, gerek mali temellerini, gerekse sinema gösterisi kavramını yeniden gözden geçirmek zorunda kaldı; öte yandan Renoir, Clair, Carné, Clément kendilerini yenileyemediler. İşte tam bu sırada “yeni dalga” akımı ortaya çıktı. Bu akımın başlıca temsilcileriyse şu yönetmenler oldu: Claude Chabrol (doğ. 1930) [Beau Serge (Güzel Serge, 1958]); Resnais (doğ.’ 1922) [Hiroşima, Sevgilim (Hiroshima mon amour,1959)]; François Truffaut (1932-1984) [400 Darbe[400coups, 1959)]; jean-Luc Godard (doğ. 1930) [Serseri Âşıklar [About de Souffle, 1960)]
Fransız sinemasında “yeni dalga”nın belirmesinden ve önemini yitirmesinden sonra, benzer bir akım ortaya çıkmadı. Üretim kredilerinin düzenli bir biçimde verildiği ve büyük dağıtım şebekelerinin oluştuğu dolaysız tüketim sinemasıyla (yaratıcılardan çok Louis de Funès, Bourvil, Pierre Richard, jean Gabin, jean-Paul Belmondo, Alain Delon gibi oyunculara ağırlık veren filmler) kısıtlı bir çevrenin ilgisini gören araştırma sineması (jean Eustache’ın La Maman et la Putain’i [Ana ve Fahişe, 1972]; Marguerite Duras’nın [doğ. 1914] India Song’u [Hint Şarkısı, 1975]; Phüippe Garrel’in filmleri) arasındaki uçurum gün geçtikçe daha fazla açıldı.
1965’ten sonra Claude Lelouch (doğ. 1937) bütün dünyaca tanınan bir yönetmen oldu ve eğlendirici sinemanın kurallarını kendine özgü bir ustalıkla işledi: Bir Kadın ve Bir Erkek (Un homme et une femme, 1966); Si C’était à refaire (Yeniden Başlasaydık, 1976). Buna karşılık, estetik ve ahlak konusundaki görüşlerini titizlikle uygulamakla birlikte, geniş halk kitlelerinin ilgisini çekme kaygısından da uzak kalmayan yönetmenler, kendilerini güçlükle de olsa kabul ettirmeyi başardılar. Bunlar arasında Maurice Pialat (Nous ne vieillirons pas ensemble [Birlikte Yaşlanmayacağız,1972]); René Allio (doğ. 1924)[UneRude journée pour la reine (Kraliçe için Güç Bir Gün, 1973), Moi, Pierre Rivière (Ben, Pierre Rivière, 1976)]; Bertrand Tavernier (doğ. 1941) [Que la fête commence (Eğlence Başlasın, 1975)]; André Téchiné (doğ. 1943) [Souvenirs d’en France (Fransa’dan Anılar, 1975)] sayılabilir.
Siyasal sinema İtalya’da olduğu gibi Fransa’da da pek etkili olamadı. Bu tür filmlere örnek olarak, Costa-Gavras’ın Ölümsüz’ü (Z.1968), İtirafı (L’Aveu, 1969) ve Etat de siege’i (Sıkıyönetim, 1972); Yves Boisset’nin Le juge Fayard (Yargıç Fayard, 1976), Louis Malle’in Lacombe Lucien’i (1974) verilebilir.
Çağdaş Fransız toplumunun özelliklerini pek değişikliğe uğratmadan yansıtmaya çalışan Claude Sautet’yse (doğ. 1924) özellikle şu filmleriyle dikkati çekti: Hayat Bağları (Les Choses de la vie, 1970); Sen, Ben ve Diğerleri (Vincent, François, Paul et les autres,1973); Mado (1976).
Bu arada özellikle ruhsal çözümlemeye ve geleneksel öykülemeye bağlı yönetmenlerin filmleri ilgi gördü. François Truffaut’nun Histoire d’AdèleH’ı (Adèle H’nin Öyküsü, 1975), La Chambre verte’i (Yeşil Oda, 1978), L’Amour en fuite ‘i (Kaçamak Aşkı, 1978), Son Metro’su (le Dernier métro, 1980); Jacques Doillon’nun (doğ. 1944) Un Sac da billes’i (Bir Torba Bilye, 1975), la Femme quipleure’ü (Ağlayan Kadın, 1978); la Drôlesse ‘i (Yüzsüz Kız, 1978); Bernard Tavernier’nin Le Juge etl’Assasin’i (Yargıç ve Katil, 1976), Ölümü Beklerken ‘i (la Mort en direct, 1979); Jean-Charles Tacchel’ la’nın (doğ. 1926) Cousin, Cousine’i (1975), İl va longtemps que je t’aime’i (Seni Çoktandır Seviyorum, 1979); Claude Chabrol’ün Zehirli Çiçek ‘i (Violette Nozière, 1978), le Cheval d’orgueil’ü (Onur Atı, 1980); vb.
Fransız sineması son yıllarda edebiyat yönelimli sinemacıların filmlerinde daha karmaşık biçimler benimsedi: Marguerite Duras’mn Le Camion (Kamyon, 1977) ve Aurelia Steiner’ı (1978); Claude Miller’in (doğ. 1942) 7a Meilleure façon de marcher ‘si (En İyi Yürüme Biçimi, 1976), Ona Sevdiğimi Söyle’sı (Diteslui que je l’aime,1977); jean-François Adam’ın (1948-1980), Retour à la bien-aimée’si (Sevgiliye Dönüş, 1978); Pierre Zucca’nın (doğ. 1943) Vincent mit l’âne dans un pré’ si (Vincent Eşeği Çayıra Saldı, 1975) ve Roberte. ce soir’ı (1976); Alain Res-nais’nin Providence’ı (Lütuf, 1978); Mon oncle d’Amérique’! (Amerikalı Amcam, 1980); jean Eustache’m (1938-1981) Mes petites amoureuses’ü (Küçük Sevgililerim, 1975); jean-Daniel Pollet’nin (doğ. 1936) L’Acro-bate’ı (Akrobat, 1976); André Téchiné’nin les Soeurs Brontë’si (Brontë Kardeşler, 1979); Benoit iacquot’nun (doğ. 1947) L’Assassin musicien ‘i (Müzikçi Katil, 1975), les Enfants du placard ‘ı (Dolap Çocukları, 1977). Bu arada, Polonyalı yönetmen Roman Polanski, Hollywood’da bir süre kaldıktan sonra, Fransa’da Le Locataire (Kiracı, 1976) ve Tess (ingilizce sözlü, 1979) filmlerini gerçekleştirdi. Daha sonraki yıllarda, “bağımlı” birkaç film üretildi: jean-Luc Godard’m Numéro 2’sü (1975), Comment çava’sı (Nasılsın, 1978), Sauve qui peut (la vie)’si [Herkes Başının Çaresine Baksın, 1980]; Hollandalı Joris İvens ve Fransız Marceline Loridan’nın gerçekleştirdikleri, Çin üstüne .12 belgesel filmden oluşan Comment Yukong déplaça les montagnes (Yukong Dağları Nasıl Hareket Ettirdi?, 1973-1975) adlı dizi.
1970 yıllarında ayrıca, bir kadın sinemacılar topluluğunun belirdiği görüldü: Coline Sereau’nun (doğ. 1947), Mais qu’est-ce qu’elles veulent’ü (Ama Ne İstiyorlar, 1978), Pourquoi pas’sı (Niçin Olmasın, 1979); Nelly Kaplan’ın (doğ. 1936) La Fiancée du pirate’ı (Korsanın Nişanlısı, 1969), Charles et Lucie ‘si (Charles ve Lucie, 1979); Yannick Bellon’un (doğ. 1924), Quelque part, quelqu ‘un ‘i (Herhangi Bir Yerde, Herhangi Biri, 1972), La Femme de jean’ı Qean’in Karısı, 1974), L’amour violé ‘si (Yok Edilen Aşk, 1978); Agnès Varda’nın (doğ. 1938) Daguerréotype’i (1975), L’une chante, l’autre pas’ sı (Bir Kadm Şarkı Söylüyor, Öbürü Söylemiyor, 1978); Michel Rozier’nin (doğ. 1929) George Qui ‘si (1973) ve Mon coeur est rouge’u (1977); Nadine Trintignant’ın (doğ. 1934) Ça n’arrive qu’aux autres’u (1972), Premier Voyage’ı (İlk Yolculuk, 1980); Diane Kurys’in (doğ. 1948) Diabolo-menthe ‘i (1979), Cocktail Molotov’u (1980 ); vb.
