Sinema nasıl ortaya çıkmış, doğmuştur? Sinemanın özellikleri, sinema anlayışının gelişmesi, çeşitleri, tarihçesi hakkında bilgi.
SİNEMA
Film düzenleme ve gerçekleştirme sanatı (“sinema” sözcüğü Louis Lumiè-re’in kendi buluşu olan makinesine verdiği sinematograf [yunanca “hareket” anlamına gelen kinema’-dan]adının kısaltılmış biçimidir). Yedinci sanat olarak adlandırılan ve zaman olayına dayalı sanatların üçüncüsü olan sinema, tıpkı müzik gibi süreyi yeniden yaratarak uzamı zaman içinde yeniden oluşturur.
Sinema sanatında genel olarak, iki büyük okul ayırt edilir: Lumière‘den kaynaklanan okul ile Méliès’ten kaynaklanan okul. Lumiere‘e göre sinema, gerçeği fotoğraftan daha iyi kaydetmeyi sağlayan bilimsel bir araçtan başka bir şey değildir; bir “olay”, sözgelimi trenin gara gelişi (Lumière’in L’Arrivée du train en Gare de La Ciotat’sında [La Ciotat Garına Trenin Gelişi,1895]) genel çekimde,yönetmenin müdahalesi, çerçevelemenin (kadraj) seçimiyle sınırlanarak sabit bir kamerayla filme alınmıştır. Buna karşılık, Méliès sinemayı, bir sanat olarak kabul etti ve sinemaya ilişkin sahneleme olayının, yönetmenin, çekim (çerçeveleme, kameranın hareketleri), filme alınan konu (oyuncuların yönetimi, dekorların yaratılması, ışıklandırma, vb.), destek (kurgu [montaj], film şeridi, renkler, bindirme[sürempresyon]vb.),düzeyindeki müdahalesi olarak tanımlanabildiğim ortaya koydu. Bu iki görüş açısı giderek iki tür sinema anlayışının doğmasına yol açtı. Bunlardan özellikle Dziga Vertov’un temsil ettiği sinema anlayışı, yalnızca filme alman konunun devinimine göre hareket eden kamerayı kullanarak, yaşamı doğallığı içinde apansız yakalayarak* oyuncuları, stüdyoyu ve senaryoyu bir yana bırakarak Lumière’ in sinema anlayışına bir dönüşün belirtisi oldu. Bu “bakış okulu”, sinemayı özellikle en yetkin “nesnel” sanat yapmak amacındaydı ve “sinema-gerçek” kuramına ulaştı. Öbür anlayış ise filmi çekilecek konunun sahnelenmesi olayına önem veriyordu; bu olay ise bütün düzeylerde (oyuncuların yönetimi, çerçeveleme, kurgu, dekor, film hileleri, vb.) sinemacının öznelliğine bağlıydı.
Ama, hiçbir yönetmenin, gerçeğin tümüyle dışında bir uzam oluşturamayacağı ve her filmin, tıpkı sanatsal her yaratım gibi, bir seçme işlemine dayandığı da bir gerçekti. Nitekim Vertov da bu seçme olgusunu yadsımıyor ve sahneleme teknikleri arasında yalnızca kurguya yer veriyordu.
Sinema, tersine çevrilemeyen ve ayrıştırılamayan bir süreklilik olarak görülen şeyin öğelerini bölüp yeniden birleştirmeyi başaran tek sanat olarak kendini kabul ettirdi. Sinemanın özelliği de işte buradan kaynaklanıyordu. Bir film, öncelikle her birinin kendine özgü bir yapısı (yakın çekim, diz çekimi, boy çekimi, genel çekim) ve bir hareketi (değişmez çekim, kaydırma, çevrinme [panoramik], zum) bulunan bir çekimler dizisidir. Bir film sekansı (ayrım) kurgu sırasında, çekimlerin düzenlenmesinden, bir başka deyişle, yukarıda sözünü ettiğimiz değişik yapı ve hareketlerin uyumlu bir biçimde birleştirilmesinden kaynaklanır. Tıpkı Lumiere’in filmleri gibi “bir solukta” yapılan çekim, anlatımını kurguyla veren sinemacının bakış açısını yansıtır. Bu konuda en önemli örnek, Ayzenştayn’ın gerçekleştirdiği ünlü “atraksiyonlar montajı”dır. Bu montajda, çekim sekansa bağlanmaz; çekimler, sözgelimi Griffith’te olduğu gibi anlatımın sürekliliğine göre değil de içeriklerine göre birbirine bağlanır; çekimler birleştirilerek ya da karşılaştırılarak, şiirsel güzellikte sekanslar oluşturulur. Western, komedi, müzikal film, polisiye film gibi başlıca türleri, olay ve oyuncuların evrimine dayanan Amerikan okulunda kurgu büyük bir esneklik sağlamayı amaçlar; bu nedenle çekimlerin dizilişini belli bir ritim içinde verirken,kendilerine özgü dinamizmi de ortaya koymaya çalışır. Öte yandan, büyük yönetmenlerin, tekniğin yanında, oyuncuların yönetimine de son derece önem verdikleri bilinir. Burada da iki değişik yaklaşımın varlığı söz konusudur. Başlangıç dönemlerinde, Ayzenştayn, Stroheim, Sternberg gibi yöneticiler ya da Alman anlatımcılığının temsilcileri, “sessiz sinema”nın ortaya attığı üsluplaştırmadan hareket ederek, oyuncuların yönetimini bilinçli biçimde el-kol ve yüz hareketlerinin aşırılığına dayandırdılar ve hatta “tiyatrosallık”ta aşırıya kaçarak belirli bir doğallığı ortadan kaldırmayı başardılar.
Oyuncunun buna benzer bir biçimde kullanımına Fellini’de, kimi kez Orson Welles’te ve bazı Japon, Rus yönetmenlerinin filmlerinde de rastlanır. Ama, “sesli sinema”nın ortaya çıkmasıyla birlikte Mizoguşi, Renoir, Bergman ya da Kazan gibi büyük yönetmenler, oyuncudan en büyük gerçekliği elde etmeye çalıştılar. Bu yönetmenlerde sinema, ruhsal hatta ruhçözümsel bir araştırma aracı oldu. Özenli olma kaygısı bu yönetmenleri, Bresson’da olduğu gibi gerektiğinde oyuncudan vazgeçmeye yöneltti. Bütün bu modern sinema akımı, teknikte gitgide zayıflama biçiminde ortaya çıkan bir gerçeğe uygunluk kaygısı gösterdi. Sinemacı, her doğaçtan sahne için bir tek çekim yapmaya başladı (sözgelimi, jean-Luc Godard). Bununla birlikte, teknik ilerlemeler günümüzde yarım yüzyıl önce girişilmiş araştırmaları daha ileriye götürmeyi sağladı. 1920’den başlayarak Vertov’ un benimsediği, yaşamı doğallığı içinde kaydeftneye dayanan sinema-gerçek kuramı, Jean Rouch’ta olduğu gibi çok sayıda gerçek-sinema araştırmalarını sürdürmede kullanılabilen son derece hafif ve kolayca gizlenebilir bir araç gereç sayesinde olanaklı hale geldi. Görsel-işitsel tekniklerin katkısıyla, bir filmin yaratılması, yakın bir zamanda herkesin yapabileceği bir şey oldu. Bunun yanı sıra sinema, çok sayıda kameralar tarafından gerçekleştirilen çekim, stereofoninin (üç boyutlu ses) ve renklerin yetkinleştirilmeleri, sinema hilelerinde bilimden yararlanılması, henüz tam anlamıyla bir başarı sağlanmasına olanak vermediyse de, Ayzenştayn’ın tanımladığı “eksiksiz sinema” yolunu açtı: Bu eksiksiz sinema anlayışı, Ayzenştayn’a göre, sinema içinde eksiksiz olarak ve örgensel bir biçimde kaynaşmak isteyen sanatların birleşimine kesin bir çözüm getirecekti.
